SIEMPRE es una obra que habla de muchos “siempre”. Los “siempre” que hacen que se sostenga nuestra memoria, los “siempre” que no cambiaron, los “siempre” que cambian, los “siempre” que ayudan a que algo cambie. Los que determinan que siempre habremos de hablar de esos “siempre” porque son parte de nosotros, porque marcan una parte de nosotros, porque nos identifican y definen.
Reflexiones a partir del análisis de la obra de música y danza "Siempre"
Introducción.
Las realizaciones artísticas vinculan sus discursos con los procesos sociales y políticos del tiempo histórico en los que se desarrollan y con las posiciones que asumen los artistas frente a ellas. Desde esta concepción, se puede afirmar que el arte posibilita lecturas diferentes sobre la realidad, aquello que se dice o no se dice, lo que se sugiere, expone o calla, da cuenta de estas posturas. La búsqueda de significación del pasado, como parte de esa realidad, también puede ser tratada artísticamente y en el mismo sentido comprometer miradas particulares producto de las experiencias, creencias y posicionamientos que definen a cada realizador.
A partir de estas ideas, se plantea el análisis de esta obra, porque son las que centralmente la enmarcan, la marcan y sostienen.
SIEMPRE está claramente plantada en un momento histórico determinado y fue construida a partir del imaginario colectivo e individual, emergente de esa época. En tanto producto artístico, la obra es metafórica, maneja grados de abstracción y simbolismo, pero no quiere ser ambigua, ni quiere hablar de referentes universales, por el contrario encuentra su discurso en un tema preciso, lo trata sin eufemismos y pretende dar su opinión sobre ese tiempo y sus actores.
Esta obra surge para un evento puntual: la convocatoria internacional Manifestación, arte y dignidad organizada por la Facultad de Bellas Artes de La Plata. En una puesta conjunta se presentaron numerosas realizaciones de artistas de diferentes disciplinas, no sólo en La Plata sino también en otras ciudades de nuestro país y en algunas de Latinoamérica y de Europa. El día de la presentación fue el 24 de marzo de 2006, a 30 años del último golpe cívico militar llevado a cabo en la Argentina y el objetivo que se proponía desde la convocatoria, vinculada con esta fecha tan emblemática, era precisamente la de reflexionar desde la praxis artística sobre esos hechos trágicos del pasado reciente y sus repercusiones en la actualidad, en otras palabras posibilitar el despliegue del concepto de memoria desde la capacidad crítica del arte.
Además de la potencia de este eje, la obra contó con otros puntos de partida. Uno de ellos fue el de asociar en la producción dos lenguajes artísticos: la música y la danza, con la idea de que ninguno fuera subsidiario del otro, sino que desde la búsqueda de una equilibrada articulación entre ambos, se le otorgara a cada uno un lugar para el desarrollo de su discurso particular, por momentos por separado y en otros de manera imbricada. Otro punto de partida, fue la decisión de construir la obra paulatinamente, probando ideas y materiales y organizándolos en el proceso, abriendo la posibilidad de intercambio con bailarines y músicos. Las edades diversas de este grupo de artistas y las experiencias distintas respecto del pasado cercano, permitieron entablar en la construcción de la obra, un diálogo enriquecedor tanto sobre los medios expresivos y los recursos utilizados, como sobre las lecturas histórico – políticas y las interpretaciones implícitas. Desde esta perspectiva, trabajar en este proyecto llevó a cada uno a reflexionar sobre su propia historia y a compartir y debatir aspectos de la historia colectiva.
El tratamiento del espacio fue otra característica central en la construcción de esta obra. La producción se montó en el patio central y en uno de los pasillos de la Facultad de Bellas Artes. Música y danza se materializaron usando además: muros, ventanas, huecos, diferentes alturas, la idea fue convertir en escenario el espacio de uso habitual de la gente de ese lugar. Este aspecto inicialmente seleccionado por su potencialidad expresiva, se convirtió luego en parte de su esencia. La idea de que ese patio, esos pasillos, esas ventanas, fueron testigos de aquella época, espacios de encuentro, de debate, de dudas, de lucha, de vida, comenzó a develarse en el propio transcurrir del proceso creativo, como un signo desde el cual la obra empezó a hablar por sí sola.
En este punto, se puede sintetizar que la obra presenta en su elaboración distintos momentos, un arranque motivado por un tema, una posición frente al mismo y algunas decisiones compositivas tomadas a priori, ciertos aspectos estructurales a los que se arriba durante el proceso de construcción y otros puntos que ahora se vislumbran como metas de crecimiento y ampliación de los objetivos iniciales. A partir del evento del 24 de marzo, se propone continuar montando la obra en otros espacios públicos, particularmente marcados por la dictadura del 76, espacios cotidianos que en la actualidad se transitan sin esa carga de sentido. La intención es que a partir de la intervención artística esos ámbitos permitan sacar a la superficie los ecos y señales de otro tiempo que, a pesar de todo, siguen estando ahí. Hoy el proyecto alienta un nuevo objetivo, orientado a continuar con la difusión de la obra en procura de generar espacios que permitan reflexionar a partir de las problemáticas que atraviesan la producción y poder otorgar sentido al pasado desde el análisis de sus repercusiones en el presente.
SIEMPRE es una obra que se construye y vuelve a construir cada vez, no solamente a partir de la resignificación que implica la relación dialéctica con públicos y ámbitos diversos y los espacios de debate que genera, sino también como consecuencia de la necesaria adaptación a los escenarios diferentes. La obra presenta momentos, secuencias y aspectos que son fijos y tiene otros materiales más maleables que pueden modificarse y organizarse de un nuevo modo, apropiado a lugares y a circunstancias determinadas. Cada vez que se presenta, se genera una nueva y misma obra. Esta característica la hace muy motivadora, tanto para las realizadoras como para los intérpretes, porque implica todo un desafío resolver en poco tiempo los cambios necesarios para que la obra se pueda desarrollar y también porque cada lugar denota huellas particulares y connota nuevas significaciones, que el montaje de la obra debe captar. A propósito de esta circunstancia, vale recordar que cada uno de los lugares donde se ha hecho la obra tiene sus propios desaparecidos. Por eso en el final, con la última nota de la soprano, con las figuras quietas de los bailarines, caen desde arriba cientos de papelitos con un texto donde se menciona el número de desaparecidos de cada lugar en particular. Ese dato genera un contraste, ancla el relato al lugar y provoca un quiebre en el lenguaje, es una fisura pequeña pero profunda, porque marca crudamente el número de ausencias, vuelve realista lo que es real, verdadero lo verosímil.
A partir de estas ideas, se plantea el análisis de esta obra, porque son las que centralmente la enmarcan, la marcan y sostienen.
SIEMPRE está claramente plantada en un momento histórico determinado y fue construida a partir del imaginario colectivo e individual, emergente de esa época. En tanto producto artístico, la obra es metafórica, maneja grados de abstracción y simbolismo, pero no quiere ser ambigua, ni quiere hablar de referentes universales, por el contrario encuentra su discurso en un tema preciso, lo trata sin eufemismos y pretende dar su opinión sobre ese tiempo y sus actores.
Esta obra surge para un evento puntual: la convocatoria internacional Manifestación, arte y dignidad organizada por la Facultad de Bellas Artes de La Plata. En una puesta conjunta se presentaron numerosas realizaciones de artistas de diferentes disciplinas, no sólo en La Plata sino también en otras ciudades de nuestro país y en algunas de Latinoamérica y de Europa. El día de la presentación fue el 24 de marzo de 2006, a 30 años del último golpe cívico militar llevado a cabo en la Argentina y el objetivo que se proponía desde la convocatoria, vinculada con esta fecha tan emblemática, era precisamente la de reflexionar desde la praxis artística sobre esos hechos trágicos del pasado reciente y sus repercusiones en la actualidad, en otras palabras posibilitar el despliegue del concepto de memoria desde la capacidad crítica del arte.
Además de la potencia de este eje, la obra contó con otros puntos de partida. Uno de ellos fue el de asociar en la producción dos lenguajes artísticos: la música y la danza, con la idea de que ninguno fuera subsidiario del otro, sino que desde la búsqueda de una equilibrada articulación entre ambos, se le otorgara a cada uno un lugar para el desarrollo de su discurso particular, por momentos por separado y en otros de manera imbricada. Otro punto de partida, fue la decisión de construir la obra paulatinamente, probando ideas y materiales y organizándolos en el proceso, abriendo la posibilidad de intercambio con bailarines y músicos. Las edades diversas de este grupo de artistas y las experiencias distintas respecto del pasado cercano, permitieron entablar en la construcción de la obra, un diálogo enriquecedor tanto sobre los medios expresivos y los recursos utilizados, como sobre las lecturas histórico – políticas y las interpretaciones implícitas. Desde esta perspectiva, trabajar en este proyecto llevó a cada uno a reflexionar sobre su propia historia y a compartir y debatir aspectos de la historia colectiva.
El tratamiento del espacio fue otra característica central en la construcción de esta obra. La producción se montó en el patio central y en uno de los pasillos de la Facultad de Bellas Artes. Música y danza se materializaron usando además: muros, ventanas, huecos, diferentes alturas, la idea fue convertir en escenario el espacio de uso habitual de la gente de ese lugar. Este aspecto inicialmente seleccionado por su potencialidad expresiva, se convirtió luego en parte de su esencia. La idea de que ese patio, esos pasillos, esas ventanas, fueron testigos de aquella época, espacios de encuentro, de debate, de dudas, de lucha, de vida, comenzó a develarse en el propio transcurrir del proceso creativo, como un signo desde el cual la obra empezó a hablar por sí sola.
En este punto, se puede sintetizar que la obra presenta en su elaboración distintos momentos, un arranque motivado por un tema, una posición frente al mismo y algunas decisiones compositivas tomadas a priori, ciertos aspectos estructurales a los que se arriba durante el proceso de construcción y otros puntos que ahora se vislumbran como metas de crecimiento y ampliación de los objetivos iniciales. A partir del evento del 24 de marzo, se propone continuar montando la obra en otros espacios públicos, particularmente marcados por la dictadura del 76, espacios cotidianos que en la actualidad se transitan sin esa carga de sentido. La intención es que a partir de la intervención artística esos ámbitos permitan sacar a la superficie los ecos y señales de otro tiempo que, a pesar de todo, siguen estando ahí. Hoy el proyecto alienta un nuevo objetivo, orientado a continuar con la difusión de la obra en procura de generar espacios que permitan reflexionar a partir de las problemáticas que atraviesan la producción y poder otorgar sentido al pasado desde el análisis de sus repercusiones en el presente.
SIEMPRE es una obra que se construye y vuelve a construir cada vez, no solamente a partir de la resignificación que implica la relación dialéctica con públicos y ámbitos diversos y los espacios de debate que genera, sino también como consecuencia de la necesaria adaptación a los escenarios diferentes. La obra presenta momentos, secuencias y aspectos que son fijos y tiene otros materiales más maleables que pueden modificarse y organizarse de un nuevo modo, apropiado a lugares y a circunstancias determinadas. Cada vez que se presenta, se genera una nueva y misma obra. Esta característica la hace muy motivadora, tanto para las realizadoras como para los intérpretes, porque implica todo un desafío resolver en poco tiempo los cambios necesarios para que la obra se pueda desarrollar y también porque cada lugar denota huellas particulares y connota nuevas significaciones, que el montaje de la obra debe captar. A propósito de esta circunstancia, vale recordar que cada uno de los lugares donde se ha hecho la obra tiene sus propios desaparecidos. Por eso en el final, con la última nota de la soprano, con las figuras quietas de los bailarines, caen desde arriba cientos de papelitos con un texto donde se menciona el número de desaparecidos de cada lugar en particular. Ese dato genera un contraste, ancla el relato al lugar y provoca un quiebre en el lenguaje, es una fisura pequeña pero profunda, porque marca crudamente el número de ausencias, vuelve realista lo que es real, verdadero lo verosímil.
Los materiales y las líneas compositivas desde el lenguaje corporal
En la danza, dónde el cuerpo es la principal herramienta en la construcción del discurso, abordar una coyuntura histórica signada por la figura del desaparecido presentó problemas particulares a la hora de abordar la composición coreográfica. Esto motivó reflexionar sobre lo que en principio aparecía como una contradicción: ¿cómo armar un discurso desde el cuerpo para hablar de cuerpos que no están? Estas deliberaciones dieron como resultado un juego de opuestos entre el cuerpo como imagen (sin carne ni identidad) y el cuerpo real, una interacción por la cual el cuerpo emerge como pregunta e imagen recurrente del proceso creativo.
Esta ambivalencia subyace a lo largo de toda la obra. Por un lado, el cuerpo fragmentado, sin forma, ni individualidad; por el otro, el cuerpo que recobra su fisonomía humana pero en el que la presencia del sujeto se vuelve lejana, no se trata de un cuerpo palpable, con peso, tiempo y espacio, sino de un cuerpo mediado, por otros cuerpos, por ventanas, por objetos, por sonidos. Sin embargo, esta ausencia de identidades en un solo momento se rompe por algunos datos que hacen referencia a individuos concretos. Palabras y gestos se superponen en un panorama de retazos de vidas. Ya no se trata de cuerpos no identificables, sino de la yuxtaposición de historias personales que originan un tipo de anonimato distinto, como esas siluetas todas iguales que luego se llenaban con los datos personales (el nombre, la edad, la ocupación), pero que seguían siendo siluetas. Esas personas que dejan ver su rostro o cuentan algo de sus días o recorren gestos cotidianos, a poco se vuelven intangibles, parecen haber surgido efímeramente del recuerdo. En este punto vale realizar la siguiente reflexión: tampoco resulta tan lineal la asociación “desaparecido – cuerpo anónimo”, porque también es posible pensar cómo se lavó de historia personal, el cuerpo de los sobrevivientes, o de los que por edad no lo vivieron pero heredaron las marcas. De modo que los relatos de esos cuerpos, pueden remitir por momentos a los ausentes y en otros momentos a nosotros mismos, a todos.
Para empezar a encontrar las claves que dieran forma a estas ideas, el lenguaje de movimiento se trabajó desde procesos de improvisación. Las pautas de exploración surgieron a partir de imágenes motivadas por recuerdos y sensaciones originados en las vivencias personales y por lo que sugería el espacio como testigo involuntario de la época. De este modo, la singularidad de los recuerdos y las improntas personales, alejaron el relato de una representación literal del horror. No obstante, se fue construyendo una atmósfera reconocible, inscripta en el imaginario colectivo, resultado de una dolorosa historia común que empezó a develarse a través de la traducción metafórica del movimiento.
Desde el orden compositivo, no hay una propuesta narrativa lineal. SIEMPRE se compone de una sucesión de imágenes y situaciones que van delineando la tensión del discurso. Estas imágenes y situaciones se entrelazan en el espacio, invaden a un mismo tiempo diferentes lugares y le proponen al espectador una actitud activa frente a la obra. El espacio no sólo contiene la escena, es una determinación más, se constituye en un elemento nodal que resignifica la obra cada vez.
Entre los procedimientos compositivos la obra presenta: secuencias simultáneas con acciones impregnadas de diferentes dinámicas, escenas que componen cuadros casi estáticos, momentos donde se sostiene la permanencia de un material de movimiento muy despojado, proponiendo cambios mínimos que finalmente devienen en ruptura y multiplicidad de motivos, algunos fragmentos que mantienen márgenes de improvisación, la utilización de la palabra hablada como recurso significante, la superposición en el tiempo y el espacio de situaciones diferentes que generan un clima caótico y que finalmente se resuelven en unísonos organizadores y unificadores de la mirada. A pesar de estar analizando en este punto la producción desde el campo del movimiento, es necesario comentar que la obra fue pensada desde el encuentro de dos lenguajes: la danza y la música y que sin esta consideración la reflexión acerca de las vías de construcción resulta insuficiente. Tal vez, es posible decir que no se puede terminar de definir a SIEMPRE, como una composición coreográfica, porque es en realidad una obra de características performáticas, en donde los lenguajes de la música y la danza confluyen en la construcción de sentido desde un discurso común, que resulta interdependiente. Uno y otro lenguaje se complementan en la interacción, los músicos como los bailarines están en escena y también definen el clima y el espacio, en este caso la música no es soporte, forma parte de la trama general de la obra, tiene una presencia sonora y visual que completa la composición.
En la danza, dónde el cuerpo es la principal herramienta en la construcción del discurso, abordar una coyuntura histórica signada por la figura del desaparecido presentó problemas particulares a la hora de abordar la composición coreográfica. Esto motivó reflexionar sobre lo que en principio aparecía como una contradicción: ¿cómo armar un discurso desde el cuerpo para hablar de cuerpos que no están? Estas deliberaciones dieron como resultado un juego de opuestos entre el cuerpo como imagen (sin carne ni identidad) y el cuerpo real, una interacción por la cual el cuerpo emerge como pregunta e imagen recurrente del proceso creativo.
Esta ambivalencia subyace a lo largo de toda la obra. Por un lado, el cuerpo fragmentado, sin forma, ni individualidad; por el otro, el cuerpo que recobra su fisonomía humana pero en el que la presencia del sujeto se vuelve lejana, no se trata de un cuerpo palpable, con peso, tiempo y espacio, sino de un cuerpo mediado, por otros cuerpos, por ventanas, por objetos, por sonidos. Sin embargo, esta ausencia de identidades en un solo momento se rompe por algunos datos que hacen referencia a individuos concretos. Palabras y gestos se superponen en un panorama de retazos de vidas. Ya no se trata de cuerpos no identificables, sino de la yuxtaposición de historias personales que originan un tipo de anonimato distinto, como esas siluetas todas iguales que luego se llenaban con los datos personales (el nombre, la edad, la ocupación), pero que seguían siendo siluetas. Esas personas que dejan ver su rostro o cuentan algo de sus días o recorren gestos cotidianos, a poco se vuelven intangibles, parecen haber surgido efímeramente del recuerdo. En este punto vale realizar la siguiente reflexión: tampoco resulta tan lineal la asociación “desaparecido – cuerpo anónimo”, porque también es posible pensar cómo se lavó de historia personal, el cuerpo de los sobrevivientes, o de los que por edad no lo vivieron pero heredaron las marcas. De modo que los relatos de esos cuerpos, pueden remitir por momentos a los ausentes y en otros momentos a nosotros mismos, a todos.
Para empezar a encontrar las claves que dieran forma a estas ideas, el lenguaje de movimiento se trabajó desde procesos de improvisación. Las pautas de exploración surgieron a partir de imágenes motivadas por recuerdos y sensaciones originados en las vivencias personales y por lo que sugería el espacio como testigo involuntario de la época. De este modo, la singularidad de los recuerdos y las improntas personales, alejaron el relato de una representación literal del horror. No obstante, se fue construyendo una atmósfera reconocible, inscripta en el imaginario colectivo, resultado de una dolorosa historia común que empezó a develarse a través de la traducción metafórica del movimiento.
Desde el orden compositivo, no hay una propuesta narrativa lineal. SIEMPRE se compone de una sucesión de imágenes y situaciones que van delineando la tensión del discurso. Estas imágenes y situaciones se entrelazan en el espacio, invaden a un mismo tiempo diferentes lugares y le proponen al espectador una actitud activa frente a la obra. El espacio no sólo contiene la escena, es una determinación más, se constituye en un elemento nodal que resignifica la obra cada vez.
Entre los procedimientos compositivos la obra presenta: secuencias simultáneas con acciones impregnadas de diferentes dinámicas, escenas que componen cuadros casi estáticos, momentos donde se sostiene la permanencia de un material de movimiento muy despojado, proponiendo cambios mínimos que finalmente devienen en ruptura y multiplicidad de motivos, algunos fragmentos que mantienen márgenes de improvisación, la utilización de la palabra hablada como recurso significante, la superposición en el tiempo y el espacio de situaciones diferentes que generan un clima caótico y que finalmente se resuelven en unísonos organizadores y unificadores de la mirada. A pesar de estar analizando en este punto la producción desde el campo del movimiento, es necesario comentar que la obra fue pensada desde el encuentro de dos lenguajes: la danza y la música y que sin esta consideración la reflexión acerca de las vías de construcción resulta insuficiente. Tal vez, es posible decir que no se puede terminar de definir a SIEMPRE, como una composición coreográfica, porque es en realidad una obra de características performáticas, en donde los lenguajes de la música y la danza confluyen en la construcción de sentido desde un discurso común, que resulta interdependiente. Uno y otro lenguaje se complementan en la interacción, los músicos como los bailarines están en escena y también definen el clima y el espacio, en este caso la música no es soporte, forma parte de la trama general de la obra, tiene una presencia sonora y visual que completa la composición.
Algunas conclusiones.
Es importante señalar que a la hora de definir el modo de circulación de la obra, hubo unanimidad en evitar concientemente la espectacularización y la mercantilización del horror, como una instancia básica de diferenciación con respecto a la manera en la que se presentan algunos productos culturales vinculados a la memoria.
La obra hoy.
Así como anteriormente se puntualizaba que cada espacio producía modificaciones y nuevas interpretaciones de la obra, las circunstancias coyunturales, las novedades y noticias que cambian el escenario político también repercuten en la lectura de esta producción. En este sentido, la desaparición de Julio López, esta nueva desaparición, “esta desaparición de un ex desaparecido”, las amenazas que develan que lo que se creía ya inexistente, estaba en estado de latencia y alerta, renuevan el sentido de la producción. De pronto el pasado se volvió presente, y desde nuestra perspectiva la obra adquirió un carácter de necesariedad. Es necesario ampliar y profundizar los espacios de reflexión sobre estos temas, para que trascienda como preocupación sólo de los afectados directos y el repudio a que estos hechos sigan sucediendo se convierta en un fuerte sentimiento de conjunto. Como se viene sosteniendo a lo largo de esta reflexión, el arte puede ser un vehículo para mirar críticamente este aspecto de nuestra historia. Por esta razón durante la dictadura “la cultura fue un objetivo puntual de persecución y censura. Una amplia estrategia se desplegó contra toda forma de pensamiento crítico y el arte no escapó a sus terribles operaciones: militares y civiles tenían en claro que éste nace de la práctica política, de modos de ver y cuestionar el mundo del que somos parte"1.
La obra hoy.
Así como anteriormente se puntualizaba que cada espacio producía modificaciones y nuevas interpretaciones de la obra, las circunstancias coyunturales, las novedades y noticias que cambian el escenario político también repercuten en la lectura de esta producción. En este sentido, la desaparición de Julio López, esta nueva desaparición, “esta desaparición de un ex desaparecido”, las amenazas que develan que lo que se creía ya inexistente, estaba en estado de latencia y alerta, renuevan el sentido de la producción. De pronto el pasado se volvió presente, y desde nuestra perspectiva la obra adquirió un carácter de necesariedad. Es necesario ampliar y profundizar los espacios de reflexión sobre estos temas, para que trascienda como preocupación sólo de los afectados directos y el repudio a que estos hechos sigan sucediendo se convierta en un fuerte sentimiento de conjunto. Como se viene sosteniendo a lo largo de esta reflexión, el arte puede ser un vehículo para mirar críticamente este aspecto de nuestra historia. Por esta razón durante la dictadura “la cultura fue un objetivo puntual de persecución y censura. Una amplia estrategia se desplegó contra toda forma de pensamiento crítico y el arte no escapó a sus terribles operaciones: militares y civiles tenían en claro que éste nace de la práctica política, de modos de ver y cuestionar el mundo del que somos parte"1.
Hoy el final de SIEMPRE cambió, un nuevo papelito se suma a los habituales, ya no es un dato que habla del pasado, es un doloroso reclamo del presente que habla desde el pasado:
¡Aparición con vida y castigo a los culpables!
1- Documento “Arte y memoria: una mirada del pasado y del presente” Dirección de Educación Artística (Prov. Bs. As.)
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